©William Eggleston.

Por Marisol García | publicado en revista Capital,
octubre de 2010.

Hay grandes discos que crecen aún más cuando se conoce la historia de su grabación. De seguro, Afrocubism, la reciente edición estrella del sello Nonesuch, se ganará en diciembre un lugar entre las mejores publicaciones del 2010, pero al conocer su recorrido incluso ese reconocimiento parece pequeño. Todo iba mal en el trabajo para este álbum de encuentro intercontinental, pero todos esos problemas no hicieron más que pulir con fino esfuerzo el resultado. Su sonido es el de intérpretes de excelencia, acostumbrado a mostrar belleza en condiciones adversas.

Incluso leído en el papel, Afrocubism es un disco emocionante. Los involucrados son figuras históricas de la música africana y cubana: Elíades Ochoa —voz estelar del Buena Vista Social Club—, Toumani Diabaté, Basekou Kouyate y Kasse Mady, entre otros. A cargo de la coordinación, un melómano británico, Nick Gold, que aterrizó hace catorce años en La Habana con la idea de organizar un encuentro entre músicos de Santiago de Cuba y Mali. Problemas de visas frustraron ese sueño del fundador del sello World Circuit, quien ya había reclutado a Ry Cooder como productor. Para distraer la decepción, la dupla reunió a viejos soneros cubanos y los puso a cantar viejos estándares isleños. Vinieron Buena Vista Social Club, el impacto mundial y el fenómeno. Como se ve, el disco de música del mundo más importante de los últimos veinte años sucedió por accidente.

Para Afrocubism, el álbum del impulso original, hubo que esperar hasta fines de 2008. El grueso de la grabación se realizó en Madrid, España, con músicos en gira europea que lograron hacer coincidir agendas y arreglos apenas ensayados. En armonía asombrosa, fueron registrándose en sólo cuatro días voces en varios idiomas, guitarras acústicas, congas, bongós, contrabajo, trompetas y maracas del Caribe, e instrumentos de cuerda y percusión de África Occidental, tales como kora (suerte de mezcla de arpa y laúd), balafón (un ipo de xilofóno), ngoni (un ancestro del banjo) o tama (tambor). El repertorio es menos bailable que el de Buena Vista…; hay menos canciones de amor y varias piezas instrumentales. Los dúos entre Elíades Ochoa y Toumani Diabaté (como el de “Al vaivén de mi carreta”) son un lujo inédito en la historia, por el precioso registro vocal de ambos pero, también, por cómo cada uno comparte en su idioma similares recuerdos de esfuerzo de la vida campesina. Ese diálogo empático, sin traducción posible para ellos ni para quien escucha, es también el de los instrumentos y ritmos, que de golpe saltan un océano completo y nos ejemplifican en pocos acordes lo que infinitas investigaciones han intentado contarnos sobre la relación musical entre África y el Caribe. Las raíces negras quedaron a disposición de los descendientes de antiguos esclavos, africanos sacados a la fuerza de su tierra y obligados a desarrollar otra cultura en América. Es un re-encuentro generacional y geográfico que viene dándose de modo ordenado desde los años cincuenta, gracias a orquestas de cita mutua, como la All Star Band o la Baobab. Incluso Elíades Ochoa grabó alguna vez un disco junto al camerunés Manu Dibango (CubÁfrica, 1998). Pero la amplitud de timbres y ritmos de este disco es inédita. Según Nick Gold, su gestor, «es mejor de lo que había imaginado o soñado. Hay más repertorio maliense que en la idea original. Esta colaboración me parece más radical y sustanciosa. Me preguntan si yo quería unir dos culturas, pero no se trata de eso: me maravilla cómo todos juntos suenan como un auténtico grupo».

Los discos de colaboración se han vuelto un despliegue impúdico de amiguismo y mutua obsecuencia. Acaso el ejemplo reciente más lamentable sea el de Papito, en el que Miguel Bosé fingió amistad íntima con otras estrellas con el fin de remozar su propio cancionero. Quienes llegaron a las sesiones de Afrocubism no eran amigos, no se conocían, no tenían metas comerciales, pero confiaron en la hermandad indeleble de una música de comunes raíz y sentimiento. La prensa europea cae rendida ante este disco como antes frente a Buena Vista Social Club, Lágrimas negras u otros experimentos de encuentro, porque suenan a tradición y no a cálculo, porque hacen de la música vehículo prístino de transmisión cultural. Conocemos un poco mejor Mali y Cuba en estas catorce canciones, pero también la raíz que sostiene a casi toda la música occidental.

Esta semana, canales de televisión, diarios y radios (también las investigativas, como Biobio) no tuvieron problemas en ejercer de caja de resonancia para una falacia nacida de las oficinas del sello de Américo: el cantante cumbiero-romántico habría recibido en su concierto del viernes 23 de octubre en el Teatro Caupolicán «el primer disco de diamante de la historia de Chile». Los cables son confusos: algunos dicen que las ventas de cien mil copias corresponden sólo al CD Yo soy Américo, recién aparecido. Otros hablan de un promedio de ventas entre sus tres últimas ediciones. Como sea, existen decenas de discos y artistas que en Chile han superado las cien mil copias de ventas para un solo álbum, incluyendo a figuras activas como Los Tres, Los Jaivas, María José Quintanilla e Illapu. Pero incluso si Américo superara en ventas a todos ellos, hay un dato que cualquier periodista de espectáculos debiese cotejar: lo que los sellos llaman «cifras de venta» corresponde a las copias despachadas a tiendas, las que sólo a veces se agotan y requieren de otra partida (eso explica que haya quienes consiguen «disco de oro» el primer día de salida a estanterías). Tampoco ningún redactor este fin de semana pareció interesado en aclarar lo irrisorio que es nuestro estándar para las ventas de diamante en comparación a las exigencias internacionales.

De la popularidad y talento de Américo nos alegramos sinceramente desde que lo escuchamos usar bronces de verdad en su estupenda última presentación en el Festival de Viña. De lo que nos cansamos cada vez más, sin embargo, es del periodismo musical que ya no distingue noticias de promoción, ni un comunicado de RRPP de una crónica.

Con todo lo que nos gusta salir de fiesta, sorprende que el pop local no haya levantado más y mejores discos de baile. Odisea, el debut solista de Álex Anwandter, ensancha un poco más la pista y cosecha las mejores lecciones de su paso por la convención grupal de Teleradio Donoso.

Por Marisol García | publicado en revista Capital, julio 2010.

Bailamos cumbia (mal), reggaetón (con pudor) y tecno (pendientes del otro), y, pese a una rigidez quizás congénita, lo hacemos con lo que parece ser un sincero entusiasmo. Al pop lo encarnamos con franca comodidad, y hasta podría atribuirse el abusado revival de los años ochenta sólo al gusto por saltar a la pista e intentar moverse con un poco más de prestancia que a los quince. El interés de Chile por la música de baile es innegable y cruza nuestra vida social, pero el pop grabado en el país ha sido inútilmente contenido y tímido. Pudiendo desatar un incendio, nuestros músicos jóvenes han elegido, casi siempre, apenas encender chispas.

Odisea, el nuevo disco de Álex Anwandter, se enlaza en una cadena de buen pop bailable hecho en Chile que lamentablemente añade muy pocos eslabones por década. En los setenta, la moda disco legó como el mejor homenaje en el país las grabaciones de Frecuencia Mod —un trío vocal femenino con asesoría de músicos de alto vuelo, como Guillermo Rifo—, y en la década siguiente el uso inteligente de los sintetizadores por parte de grupos como Aparato Raro, Upa o La Ley pareció afirmar un pulso bailable que Chile necesitaba dejar correr al fin sin prejuicios. Jorge González ha definido siempre a Los Prisioneros como un grupo pop («la idea era hacer mover la patita», según él), y ese amor sincero por el estribillo adherente, las estrofas ágiles y la síntesis terminó de confirmarse cuando el autor fue acomodándose a las máquinas y eligió desdeñar la boba exigencia de militancia rockera que le exigían muchos de sus fans. Corazones, el disco que Los Prisioneros editaron en 1990, fue un ejemplo continental para la integración de secuencias electrónicas y balada latinoamericana. Un disco que hizo bailable la pasión amorosa, que no le gustó a casi ningún periodista entonces con tribuna, y que ha crecido con los años hasta convertirse en el más influyente y querido de la banda sanmiguelina.

Álex Anwandter también viene de una banda dominada por la guitarra. Con Teleradio Donoso consiguió al menos dos temas de alta rotación radial, buenos comentarios y muchos menos shows de los que el grupo merecía. Ya en el disco Bailar y llorar (2008) esbozaba su fascinación por el pop más sofisticado de los años setenta (tipo Roxy Music) y los consejos de contorneo del soul (tipo Al Green). Como sucedió con Jorge González, el fin de su grupo le permitió desatar ese gusto ya sin restricciones. Odisea es un disco no sólo levantado casi exclusivamente con secuencias y máquinas (incluso las voces están muchas veces trabajadas con efectos; y es él quien compone, arregla y produce), sino que liberado de las estructuras rockeras. Cada tema avanza sin apuro (seis, siete u ocho minutos si es necesario), dejando que el flujo bailable vaya tomando fuerza, acompañe al auditor en un posible trance, y luego lo acomode sin traumas en el descenso. Así, cada tema concluye en un punto completamente diferente al del inicio. No es tecno, porque al santiaguino le interesa sobremanera la melodía (“Casa latina” o “Cabros” se tararean luego de una sola escucha) y también imprimir un sello autoral que, si no lo exhibe en sentimientos íntimos, al menos lo distingue como un compositor preocupado de su entorno. La agresividad de la ciudad en la que vive, la firmeza de los lazos de amistad, la confusión ante las reacciones ajenas se cantan con el cuidado de un aspirante a crooner: con imaginación, matices y capacidad simultánea de fuerza y sutileza.

Por eso, la pista de baile no es el único destino de este disco sorprendente y vivísimo. «Si nadie lo baila, sería un fracaso», dice, sin embargo, Anwandter. Habrá que advertir que para cualquier auditor con un puente entre oído y extremidades, eso sería casi imposible.

El reconocimiento del Estado al compositor, intérprete, arreglador, y director de coros y orquestas es una obligación cuya demora se hace cada año más difícil de comprender.

Por Marisol García | columna publicada en La Tercera el 22 de julio.

El encendido debate sobre el posible machismo, favoritismo político o mercadeo que cada dos años despierta el Premio Nacional de Literatura es un lujo que los melómanos chilenos no nos podemos permitir. Produce incluso envidia el espacio dado a las reiterativas trifulcas entre escritores meses antes de que un premio a la Música igual de significativo y cuantioso que aquel que los desvela obtenga, con suerte, un anuncio y una breve entrevista al ganador. Del Premio Nacional de Música solemos desconocer los postulantes, los jurados y los criterios de selección, y no es extraño, entonces, que sus arbitrariedades no motiven más comentario que una ofuscación privada entre entendidos. Ese silencio ha sido condición lógica para mantener sus deudas y ahorrarles explicaciones a sus dirimentes.

La lista histórica de premiados despierta infinidad de dudas sobre qué busca reconocer el Premio Nacional de Música (¿compositores e intérpretes?; ¿ejecutantes y difusores?; ¿conductores de orquesta lo mismo que investigadores?), y evidencia, al menos, un sesgo gigantesco contra la música popular (ésa que «tiene al Festival de Viña», según advirtió despectivamente en estas páginas el premio anterior, Miguel Letelier). No es cosa de interpretación, sino evidencia objetiva: sólo uno de los 23 nombres (el de Margot Loyola) puede asociarse antes a la canción que a la partitura. Incluso el cruce entre los mundos docto y popular que caracterizó a parte de la Nueva Canción Chilena, y que le regaló a la cultura nacional un puntal de invaluable prestigio en el extranjero, aparece del todo ignorado por el galardón. Los nombres de Luis Advis y Sergio Ortega son ausencias incomprensibles, como también sorprende que el trabajo de investigación folclórica y vínculo latinoamericano de Horacio Salinas o Patricio Manns no haya sido reconocido. Para qué hablar del silencio hacia nuestra creadora más universal: Violeta Parra.

Pero, de entre todas las deudas, la que se mantiene con Vicente Bianchi inquieta de modo especial. Pese a catorce postulaciones frustradas, confiamos en que aún es tiempo de repararla. A sus 90 años, el autor de ‘Tonadas a Manuel Rodríguez’ acumula una obra en la que es difícil priorizar méritos. Su Misa a la chilena (1965) musicalizó de modo pionero el espíritu de cambio del Concilio Vaticano II; y su dirección de orquestas para Cooperativa, Agricultura y Minería fue vital en el fortalecimiento de la radiofonía local. Similar desprejuicio orientó un catálogo cruzado, además, con Pablo Neruda (catorce musicalizaciones, incluyendo esa famosa melodía del «puede ser un obispo / puede y no puede», que tanto hizo por masificar su poesía), la tonada y la cueca, el deporte (es autor del himno de la UC), el bolero (Lucho Gatica, Sonia y Myriam) y hasta el cine (Ayúdeme usted, compadre). Ningún otro postulante mantiene pergaminos simultáneos en tal variedad de campos. Su trabajo nunca ha apuntado a camarillas ni puede circunscribirse a una academia en particular, aunque sí ha producido resquemores en algunas de ellas debido a una filiación política de derecha que ya es hora de soslayar. A Bianchi no puede negársele el fundamento de su personal orgullo por haber legado un trabajo que, en sus plabras, «tiene que ver con nuestro país». Sabemos que el pago de Chile exige paciencia. Que la decimoquinta sea, entonces, la vencida.

La segunda novela del cantautor Nick Cave es un periplo gracioso y patético por la vida escapista de un padre adicto al sexo y su hijo desamparado.

Agobiada por las infidelidad compulsiva, el alcoholismo y el maltrato de su esposo, Libby se cuelga una mañana de una reja hasta asfixiarse, y deja a Bunny Munro a cargo del único hijo de ambos. Sabe que no hay modo de que el inútil al que llamó marido pueda arreglárselas como viudo, y en parte para atormentarlo con culpa, y en parte para supervisar al pequeño de nueve años, la mujer volverá en apariciones a las vidas de ambos. Luego del incómodo funeral («¿tienes idea de lo mucho que te desprecio?», le grita la madre de la chica a su yerno), Bunny Munro y Bunny Junior recorren los suburbios del sur de Inglaterra en un viejo auto en el que comen, duermen y escapan del reguero de indignadas mujeres que el primero va dejando a su paso. El padre ha sacado a su hijo de la escuela para mostrarle cómo llegar a ser el mejor vendedor de cosméticos del mundo. Pero el chico pasará las tardes esperándolo en el asiento del copiloto, pues a Bunny Munro la venta a domilicio termina mezclándosele casi siempre con variadas ofertas de sexo casual. Padre e hijo saben que esa sórdida gira terminará mal, pero nada pueden hacer para evitarlo.

Se tienen el uno al otro. Bunny Jr. admira a su padre, aunque de a poco va calzando las piezas para comprender sus problemas con cajeras del McDonald’s, policías o asistentas sociales; y agradece la presencia espectral de su madre y la distracción de su enciclopedia, que al menos lo consuelan. A su vez, el hombre quisiera aleccionar a su hijo sobre la vida y sus riesgos, pero no encuentra el modo de dejar de pensar en vaginas (sobre todo, la de la cantante Avril Lavigne) ni controlar sus constantes erecciones. Calza que Cave haya nombrado al manifiesto antimasculino de Valerie Solanas (The scum manifesto) como inspiración para esta novela: Bunny Munro es un despreciable antihéroe a un pene pegado, por el cual ninguna mujer podría sentir compasión alguna.

El suyo es un periplo gracioso y triste, pícaro y patético, y Cave equilibra todas esas atmósferas con una prosa ágil, chispeante en la descripción y con las justas referencias pop (sin excesos, a lo Bret Easton Ellis; sin sequedad analítica). Aunque la historia del libro está copada por una sucesión de episodios tragicómicos, su tema es el escape y la amarga rutina de una intimidad afectiva imposible. Hace veintiún años, el primer libro del líder del grupo The Bad Seeds (Y el asno vio al ángel) fue la forma que tuvo un cantautor oscuro para, en sus palabras, «probar que un rockero sí podía escribir una novela». Hoy, los elogios de Irvine Welsh y varios críticos literarios son los justos para un talento narrativo insolente y conmovedor, capaz de delinear a un personaje repugnante junto a otro de infinita ternura.

Al final, en los agradecimientos, Cave cree necesario saludar a Avril Lavigne y Kylie Minogue «con amor, respeto y disculpas». La alusión a sus partes íntimas sólo podrían ser incómodas para ellas. El lector las comprende como parte de un paisaje mental copado por el sexo banal, sin imaginación ni misterio.

—Doktor Faustus, Thomas Mann.

Limusinas, discos de oro, namedropping. Las cada vez más predecibles biografías rockeras (en libro o en cine) esquivan el encanto de los años de ansia y sacrificios, que en el caso de Patti Smith fueron vividos en un entorno estimulante (el Nueva York de fines de los años sesenta) y en la compañía estrecha de otro artista en ciernes como ella,. Su relación de amistad, romance y colaboración con el fotógrafo Robert Mapplethorpe es el eje sobre el cual la autora estructura este texto, pues en él encuentra el espejo de su propia vocación. «Saquémosles una foto. Deben ser famosos», le dice una mujer a su marido al verlos una tarde en Coney Island, con su anonimato cubierto en extravagante ropa usada. «Naaa», contesta él, «they’re just kids». Smith había llegado a la isla desde New Jersey, luego de dar un hijo no deseado en adopción. Tenía 21 años, y cargaba algunos lápices de dibujo, una libreta, 32 dólares que encontró en una billetera perdida en una cabina telefónica y una copia de Iluminaciones, de Arthur Rimbaud: «Fue por él que escribí y soñé. Sus manos habían esculpido un manual del cielo y me agarré firmemente de él», dice sobre el poeta francés.

Las pellejerías, descubrimientos, temores y conquistas de este libro son los de ella y Mapplethorpe, al menos hasta que el circuito artístico repara en sus respectivas poesías e imágenes, y ya nada vuelve a ser igual. Luego su fama se vive en un trayecto paralelo de eterna complicidad espiritual, reavivada tras el diagnóstico de sida del fotógrafo en las semanas previas a su muerte, en 1989. No es posible imaginar un compañero más cariñoso, protector y también exigente para esa joven y anónima huesuda poetisa de los sesenta. «Nadie más ve como nosotros», la alienta. Su historia de amor avanza entre sopas compartidas, cucarachas en departamentos infestos, visitas por turno a los museos (no había dinero suficiente para entrar de a dos; entonces era mejor tener alguien que le reportara al otro lo visto) y la posterior confesión de homosexualidad de parte de él. «De Robert aprendí que, muchas veces, la contradicción es el camino más despejado a la verdad». Si la famosa cantautora de hoy no parece diferir mucho de la vendedora de libros de entonces con un salario de sesenta dólares a la semana, es, en parte, por el temple forjado en esos años de asociado sacrificio y asombro; la miseria más culta imaginable, y con dormitorio (prestado) en el Hotel Chelsea.

No es su historia la de un éxito automático. Largos años confinan a Smith y Mapplethorpe a los peores barrios de Manhattan, desde donde observan a lo lejos la gloria que ya rodea a contemporáneos suyos no necesariamente más talentosos, como la troupe de la Factory. Obsesionado por Andy Warhol, Robert la convence un día para ir a espiarlo a uno de sus sitios favoritos, el club Max’s Kansas City. Allí, observa Patti —con cierto desdén ante el esnobismo-ambiente—, «la política era muy parecida a la del high school, aunque los populares no eran las cheerleaders ni los capitanes de fútbol, y la prom queen era, muy probablemente, un él vestido de ella, y que sabía mejor cómo ser una ella que la mayoría de las ellas». Es un séquito de gente hermosa, pero a la que la droga diezmaría al poco andar. Cuando piensa en Edie Sedgwick, Candy Darling, Nico o Joe Dallesandro, Smith recuerda que «la anfetamina magnificó su paranoia, les robó muchos de sus poderes innatos, secó su autoconfianza y devastó su belleza [...]. No tengo una sensación vindicativa como una de las pocas sobrevivientes. Hubiese preferido verlos a todos exitosos, tocando la campana de oro. Al final, fui yo quien se quedó con uno de los mejores caballos».

Just kids es un libro sobre volverse artista, y la hermosa incerticumbre, convicción y avidez que acompañan ese proceso cuando es sincero.

Hace poco más de un año desarrollo una investigación personal en torno al canto político chileno. Además de los muchos documentos, anécdotas y testimonios acumulados, la gran sorpresa del trabajo ha sido dar con discos chilenos casi desaparecidos de una enorme profundidad y vigencia. Algunos son de autores famosos, pero cuya discografía es caótica; otros, de cantautores de culto entre antiguas comunidades reducidas de, por ejemplo, asistentes a peñas o clubes de jazz de hace veinte o treinta años. Descubrirlos obliga a replantearse por completo lo que hemos heredado como el supuesto cánon de la música popular chilena, en el que, por ejemplo, el pop de los años ochenta opaca casi por completo lo que mi generación puede conocer del Canto Nuevo, o en el que que las figuras simbólicas de la Nueva Canción apenas le dejan espacio a bandas igualmente políticas, pero más experimentales.

Considerando que vivimos en un país en el que ni siquiera la discografía de Violeta Parra puede encontrarse hoy completa en CD, es probable que muchos de los mejores discos de nuestra historia se hayan perdido para siempre, y que sean los coleccionistas, sus dealers, y los benditos blogs dispuestos a subir ese material en archivos de rapidshare los únicos que puedan salvarnos de la ignorancia total sobre el pasado de nuestra canción. Sin jerarquías, apuros ni ganas de polemizar, en el blog Descatalogados estoy subiendo uno de estos discos perdidos cada semana, como ejercicio crítico, de rescate y de reflexión en torno a parte de nuestra mejor música pasada. La única idea es abrir el apetito y hacer algo de justicia histórica desde el aprecio y el asombro.

Las famosas grabaciones realizadas hace cuatro décadas años por Frank Sinatra y Tom Jobim se editan por primera vez completas esta semana. En la cumbre de sus capacidades, el mayor crooner estadounidense y uno de los inventores de la bossa nova cantaron a dúo como nadie más podría hacerlo.

Por Marisol García | La Tercera-Cultura, mayo 2010.

La carátula del disco en tiendas desde esta semana, y la imagen del álbum retirado de tiendas en 1970 y perdido para siempre.

Es una de las alianzas más importantes de la historia de la música popular, pero su registro era, hasta ahora, un registro incompleto. Las grabaciones a dúo entre Frank Sinatra y Tom Jobim se publicaron hace cuatro décadas en dos álbumes de calidad dispareja y sin todos los tracks correspondientes. El más famoso de ellos es Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim (1967), el disco de carátula azulada que mostró el vibrante resultado de tres noches invernales de grabación en un estudio de Hollywood. La elegancia de los involucrados es paradigmática: la voz de ensueño del crooner de New Jersey; el punteo de guitarra y los susurros de uno de los compositores de “La chica de Ipanema”; el arreglo y conducción orquestal de Claus Ogerman, los bronces a cargo de Billy May, la producción de Sonny Burke, y un repertorio de estándares de bossa-nova y jazz a prueba del tiempo y de la moda.

El libro 1000 discos que escuchar antes de morir destaca que aunque «Sinatra puede haber llegado tarde a la bossa-nova —el fenómeno Stan Getz/João Gilberto había ocurrido cuatro años antes—, pero se sumergió en ella por completo. Su voz se cuela por entre las frágiles y lastimeras líneas de Jobim y se acomoda como si estuviera en casa. Sinatra se modera de un modo tan brillante que hace parecer que es el compositor y guitarrista brasilero la estrella del show».

Dos años después de ese primer y brillante disco, Reprise quiso repetir la experiencia y envió a estudio a Sinatra y Jobim junto al enorme arreglador brasilero Eumir Deodato. Las grabaciones para ese disco quedaron listas, pero una decisión ejecutiva detuvo la publicación e incorporó sólo algunos tracks al álbum Sinatra and company, una mezcla de géneros que el cantante aceptó publicar en 1971. Tres temas quedaron para siempre perdidos, pues se incluyeron más tarde en un LP (SinatraJobim, 1970) que fue sacado a los pocos meses del mercado y descatalogado para siempre (la leyenda cuenta que fue el propio Sinatra quien ordenó «matar la edición»). Las canciones “Bonita”, “The song of Sabia” y “Off key (Desafinado)” se convirtieron, por eso, en carne de ediciones ilegales y archivos secretos de MP3. Cuando Sinatra cumplió ochenta años, en 1998, una voluminosa caja de lujo (The Complete Reprise Studio Recordings) reparó la ausencia, pero no muchos pudieron comprar ese box-set de casi veinticuatro horas de duración y sobre los quinientos dólares de precio.

Esta semana, la publicación de Sinatra/Jobim: The Complete Reprise Recordings asegura ordenar al fin el entuerto y hacerlo, además, con sonido remasterizado. Son veinte temas, diez de ellos ya presentes en el disco de 1967, otros siete conocidos por Sinatra and company y, al fin, los tres títulos del misterio. El experto Stan Cornyn se hace cargo del texto de carátula, un hombre ajustado a la estatura de sus objetos de estudio. Ex empleado de los sellos Warner y Reprise, Cornyn escribió algunos de los más memorables textos para discos de los años 60, e incluso existe una tesis universitaria sobre el estilo de sus liner notes. En su momento, no ahorró metáforas para alabar la alianza que esta semana vuelve a engalanar disquerías:

«Este encuentro comenzó como el Campeonato Mundial de la Suavidad: canciones en su mayoría de Antonio Carlos Jobim, tiernas como un bronceado de dos días al sol de Río, capaces de chillar en agonía si alguien llegaba a manipularlas con rudeza».