El más importante cantaor flamenco vivo vuelve a Chile a cargo de un asombroso cruce de audiencias que ha combinado el cante jondo con el bolero cubano, la copla y el tango.

Por Marisol García / Capital, noviembre 09.

Cigala: como un crustáceo marino de caparazón duro, como el apellido valenciano; como un apodo juvenil que sobrevivió al cante, la fama y el dinero. El diario El País describe que él y “su desgarro flamenco parecen hechos el uno para el otro”, y hay que agradecer la sobriedad porque esa voz de hierro y de temblor se presta fácilmente para ser descrita con cursilería. Súmese a la profundidad de su voz, la interpretación a ojos cerrados, la palmas en golpe suave, la cabeza gacha. Ahí está El Cigala, en una de las tomas del DVD Blanco y negro, de Fernando Trueba, pellizcando el aire para cantar “Vete de mí”: “Yo, que ya he luchando contra toda la maldad / Tengo las manos tan desechas de apretar, que ni te pueden sujetar / ¡Vete de mí…!“. Su imagen poderosa obliga a acudir, como con pocos cantantes hispanos vivos, al adjetivo “sentimental”.

No se puede hablar de Diego Ramón Jiménez Salazar, el hombre detrás del apodo de crustáceo, sin recordar, primero, a Camarón de la Isla, su más claro referente y eterna vara de medida. El mundo del flamenco busca hace más de quince años a un sucesor para esa telúrica voz gitana, y Cigala es quien más se ha acercado a merecer el trono. No tendrá aún el prestigio definitivo de un clásico, pero ya ganó algo que el fallecido socio de Paco de Lucía y Tomatito jamás consiguió: ventas millonarias y un cruce de audiencias tan amplio que su gira en marcha lo trae a Chile luego de haber pasado por escenarios franceses, alemanes y estadounidenses. El Cigala ha vuelto internacional un tipo de música que se asoció durante décadas puramente a una tradición localista.

La culpa de ese crossover de sueño es de Lágrimas negras, el disco que Cigala y el pianista cubano Bebo Valdés grabaron hace seis años y convirtieron en batatazo mundial. Es el Buena Vista Social Club del flamenco, qué duda cabe. Boleros inmortales (“Veinte años”, “Inolvidable”, “Se me olvidó que te olvidé”) cantados con la garra que jamás mostró Luis Miguel. Coplas de desamor y de furia, que chorrean el despecho por fuera del parlante. Sobre las teclas, el mejor pianista cubano de jazz, lo cual ya es mucho decir sobre el país de Bola de Nieve, Rubén González y Gonzalo Rubalcaba. “Lágrimas negras es la materialización de una intuición largamente acariciada: que la colaboración de artistas cubanos y músicos flamencos, en igualdad de condiciones, podría generar resultados insólitos”, explica en una vieja nota sobre ese álbum el crítico Diego A. Manrique. “Existían precedentes de voces aflamencadas atacando repertorio antillano -y también hay aires flamencos recreados por agrupaciones cubanas- pero fueron experimentos puntuales, hechos apresuradamente o por motivos coyunturales”. Al alto vuelo del talento, Lágrimas negras sumó el impulso de la vanguardia.

El disco Dos lágrimas, publicado el año pasado (es su promoción la que sostiene esta gira en marcha), no esconde su condición de fórmula. Usa una carátula muy similar a la de Lágrimas negras, y el repertorio vuelve sobre boleros y coplas –ahí está, incluso, “Compromiso”, una vieja canción que en Chile popularizaron Cecilia y luego Javiera Parra–, junto al inesperado añadido del tango. “Elegí el tango porque pertenece a eso que yo llamo los sonidos del alma”, explica Cigala, “y me siento cómodo con el tango, no tengo que dejar de ser flamenco para cantarlo”. Su segunda presentación en Chile, el próximo sábado 7 de noviembre en el Teatro Oriente, mostrará la sangre que permite que ese cruce no suene a cálculo sino que a auténtica conexión con una tradición de alto vuelo. En una agenda en vivo que cierra el año poblada de cantantes (se nos vienen Álex Ubago, Christian Castro y, ay, otra vez Arjona), Diego El Cigala se eleva como el único visitante musical que merece, a cabalidad, la calificación de “intérprete”. Vea y verá.

La formación más célebre de Los Ángeles Negros vuelve a presentarse en Santiago 36 años después de su separación. El tiempo habrá opacado su brillo de antaño, la voz de Germaín de la Fuente será apenas un eco y su guitarrista original no estará sobre el escenario. Aun así creemos que vale la pena ir a verlos.

“Pensamos que eran unos torrejas, cebolleros. Ahora los escucho y no entiendo cómo pude ser tan tonto”.

Arrepentimiento puro y duro transmite el ex programador radial Agustín Cucho Fernández en su respectiva entrevista para el documental Ángeles Negros. Su revisión es, de algún modo, la de una generación completa, que vino a valorar a Los Ángeles Negros sólo después de su triunfo en el extranjero. La acumulación excepcional de melodías reconocibles les había sido hasta entonces casi inútil en términos de prestigio. El grupo de San Carlos viajó a México por primera vez en 1971, buscando un reconocimiento artístico que la fama nunca les regaló en su tierra. En su conflictivo trato con Chile, la de Los Ángeles Negros es una historia de felicidad tardía. Desde esa dilación cronológica, su próxima reunión es un paso creativamente innecesario, pero sí de justa aclaración de cuentas.

No esperemos, por supuesto, un reencuentro en la cumbre del vigor. 36 años separan el concierto del 22 de noviembre en el Movistar Arena de la última presentación con su formación más célebre. Cuatro de esos cinco músicos volverán al escenario: el quinto, Mario Gutiérrez, anima en México un grupo homónimo amparado por la ley de registro de marcas. Tanto así, que la venidera presentación en Santiago se anuncia sólo como el show “Y volveré”, sin identificar a la banda por su nombre. No hay canciones nuevas que mostrar, y el vibrato brillante de Germaín de la Fuente es hoy el referente irrecuperable de una de las voces más emocionantes que haya conocido nuestra música.

Pese a ello, no debiese haber sobre ese escenario solamente otro grupo ensimismado en nostalgia. La música chilena –fácilmente impresionable, como toda nuestra cultura, por lo extranjero– ha sido un área artística más cómoda con la adaptación que con el invento. Los Ángeles Negros, en cambio, son creadores de un subgénero que nadie más había intentado antes, y del que hoy existen cientos de imitadores. A ese sonido se le ha llamado “bolero sicodélico”, “cebolla electrónica”, “balada funky”: canciones de amor, con toda la destemplanza de la expresión romántica latina, pero interpretadas con instrumentos de rock. Una combinación inesperada pero ganadora, sólo explicable por la extraña asociación que hacia 1968 surgió entre un cantante fanático del bolero y una banda de apoyo que a la vez pensaba en James Brown, los Beatles y Procol Harum.

Otra viñeta elocuente del documental Ángeles Negros: Álvaro Henríquez, líder del grupo rock Los Tres con fama de mal genio, se convierte en un adolescente nervioso cuando tiene por primera vez al frente a Germaín de la Fuente. “De repente pienso que ustedes no saben lo importante que es para nosotros su música”, le comenta en un camarín el hombre de “Déjate caer” a la voz de “Murió la flor”. A los directores Jorge Leiva y Pachi Bustos no les costó mucho reunir también en esa cinta entusiastas testimonios de gente como Los Bunkers y Jorge González. Este último explica: “Si tuviera que hacer un cover de Los Ángeles Negros, copiaría todo”.

Además de ese incontestable legado, existe una excusa poderosa para el show de reunión a fines de noviembre: en octubre de 1969, hace exactos 40 años, Los Ángeles Negros terminaron de grabar Y volveré, su mejor disco (y uno de los pocos que hoy se encuentran en CD). Le daba el título a ese álbum un single de brillo instantáneo y estribillo inmortal (“No sufras más / quizás mañana nuestro llanto quede atrás“), acompañado en ambos lados por una seguidilla de temas que más parece el de una antología de grandes éxitos: “Cómo quisiera decirte”, “Mi niña”, “El rey y yo”, “Murió la flor”. La cultura popular chilena ha sido en extremo descuidada con el resguardo de sus cumbres musicales. También en 1969 aparecieron discos como Abbey Road, Elvis in Memphis y Let it bleed, inscritos en cualquier enciclopedia de estudio de la música popular en inglés. A escala local, Y volveré no es menos que todos ellos; por mucho, claro, que en su momento sólo haya parecido cebolla bien cantada.

*revista Capital, octubre 2009.

El proceso de irremediable deterioro de la industria multinacional del disco sigue siendo leído desde la óptica reducida de la victimización. Los grandes sellos (y algunos músicos) lloran su debacle, le cantan con nostalgia a su pasado de gloria, e identifican culpables tan perversos como extendidos para su desgracia. El fin del negocio de la música tal como lo conocimos en el siglo XX sería responsabilidad, según ese lloriqueo, de fuerzas sociales y tecnológicas irremontables, aparecidas de pronto y alzadas hasta el cielo y sin vuelta atrás. Appetite for self-destruction no es, exactamente, el refutamiento de esa postura, pero su lectura hace inevitable mirar a los grandes sellos y pensar: “Se lo merecen”. En un recorrido que parte alrededor del álbum Thriller, a principios de los 80, –un disco simbólico por su alta venta pero también por las dificultades iniciales en su promoción y el derroche al que dio pie su éxito– y concluye poco después del “caso In rainbows“, de Radiohead, el periodista Steve Knopper revisa uno a uno los errores más escandalosos en la gestión de las grandes corporaciones del disco, y la sucesiva serie de alarmas de alerta que ninguno de sus ejecutivos sobrebonificados quiso jamás atender.

Tómese, por ejemplo, el caso de Tommy Mottola, famoso por sus peleas con Michael Jackson, sus matrimonios con Mariah Carey y Thalia, y, por supuesto, por ser despedido de Sony Music luego de perder más de 132 millones de dólares sólo en el primer trimestre de 2002. Su falta de interés en los nuevos modelos de descarga digital y su insistencia con modelos de negocios a todas luces obsoletos, terminaron con un reinado ineludible si se quiere comprender la pompa de la música de los 80. Con Mottola se iba también, según Knopper, una época determinada por la filosofía de “el dinero llama al dinero”, fundamentada en bajas regalías para los músicos, parcial monopolio de los medios de grabación y distribución, y campañas que no variaron en su lectura de la audiencia ni siquiera una vez que llegó el iPod. Hasta los años 90, inversiones gigantescas en promoción podían sostener discos mediocres y reditar al corto plazo. Pero la piratería y el crecimiento de los downloads eran una fuerza democrática que ponía en un mismo nivel de importancia a los megalanzamientos y a las ediciones “de nicho”.

El libro es ilustrativo no sólo de los grandes errores, sino también de los impresentables –casi increíbles– derroches de dinero que durante décadas convirtieron en realeza a cantantes mediocres y ejecutivos inoperantes (el libro no esconde, asimismo, las abismales adicciones a la cocaína que rodearon la mayoría de los grandes lanzamientos durante los años 80; y la mejor historia es la del delirante Walter Yetnikoff). No es la intención del libro presentar a las disqueras como instituciones de terror que hoy pagan su karma –a los fundamentalistas del indie, vale recordarles que fueron los grandes sellos los que nos dieron a las más grandes figuras del siglo XX–, pero sí exponer con datos muy bien reporteados e incamuflable gracia un espiral de errores que redundó en su propia miseria. Más que la burla hacia un área corporativa en crisis, la sensación que deja Appetite for self-destruction es que la recuperación de ese bache ya no tiene ninguna importancia: no los necesitamos. Por suerte.

Los afiches para el estreno este mes de Michael Jackson: This is it han llegado ya a los cines de Santiago. El gran despliegue de anuncios era esperable, aunque dudo que alguien más que los productores ejecutivos de la película sienten real ansiedad ante el estreno (que, como sabemos, convierte en documental póstumo lo que no son más que tomas informales de uno de los ensayos para la abortada última gira del cantante). La explotación abusiva de un catálogo y sus remanentes son parte de la pauta lógica que sigue a la muerte súbita de cualquier estrella pop. Sucedió antes con John Lennon, Kurt Cobain y hace poco con Jeff Buckley: no vamos a venir a espantarnos ahora.

Pero como todo lo que tiene que ver con Michael Jackson gira en torno a la desmesura, también el pudor mínimo ante el lucro póstumo ha establecido esta vez nuevos estándares de bajeza. Ahora que se descubrió que el “nuevo” single “This is it” estaba muy lejos de ser un tema inédito (bendito sea, una vez más, el sitio TZM), es probable que la ansiedad de aquel círculo del negocio post mortem en vez de moderarse se dispare. En tiempo récord (menos de 24 horas), Paul Anka reclamó la autoría del tema y exigió un 50 por ciento de las ganancias de su recaudación.“Michael me lo robó”, asegura el baladista. Nadie tiene muy claro qué sucedió en esa colaboración entre ambos ni cuántos temas más pueden estar guardados.

No hay vergüenza, tampoco, cuando a menos de dos meses de la muerte de su hermano, Janet Jackson, anuncia que será la primera de la familia en editar un dúo póstumo con Michael. La madre de ambos, Katherine, no desmiente que el canal A&E esté organizando un reality-show con integrantes de su familia, aunque aclara que no permitirá que los hijos del cantante participen en él. No hay viudas, albaceas ni hijas que detengan –aunque sea a kodamazos– el festín. Es más: cada edición que de ahora en adelante se exponga con el apoyo del “full Estate of Michael Jackson” será garantía de rapiña, desorden y descriterio; sea por un distorsionado afán hagiográfico hacia su memoria, sea por el desvergonzado rédito que buscarán los involucrados. La última y más asombrosa función de Michael Jackson no fue, finalmente, la de una gira con todo en su contra, sino la de unos buitres en torno suyo con todo a su favor.

Favorite recorded scream es el título de uno de los compilados discográficos más peculiares de los que tengamos noticia. Disponible hasta ahora sólo en vinilo y sin distribución fuera de Estados Unidos, el álbum reúne los 74 mejores gritos y aullidos de la historia del rock. Allí están los gemidos agudos de Yoko Ono para sus grabaciones de vanguardia, el tartamudeo estruendoso de Roger Daltrey en The Who, los alaridos guturales de Iggy Pop en tiempos de los Stooges; cómo no, algo de Slayer. Y están, por supuesto, los Pixies; los siempre vociferantes Pixies.

“He estado pensando sobre vivir con mi sister en New Jersey / Ella me dijo que es una vida buena allá / Bien rica, bien chévere“, recitaba el cantante Frank Black antes de hacer explotar sus pulmones en “Vamos”. El título escogido para el compilado gritón no fue el único de los Pixies cantado parcialmente en castellano, pero sí uno de los más famosos. Los melómanos mayores de 30 recordarán probablemente con un temblor el topless de una bailaora flamenca impreso en sepia para la portada del disco en el que venía incluido, Surfer rosa; tesoro gráfico y musical en aquellos tiempos en que, sí, aún comprábamos (y acariciábamos) discos. Los Pixies suenan aún frescos pero son, en el fondo, un recuerdo. La banda no entra a estudio desde 1991, y su disco más importante, Doolittle, apareció hace ya veinte años. Hoy tributos, discos de covers y un elefantiásico box-set los devuelven a las notas de prensa, que nunca exageran cuando adjetivan la importancia de su legado. “Yo debiese haber estado en esa banda”, dijo alguna vez Kurt Cobain. Loas igual de entusiastas registra U2, Radiohead y Blur. “¡Qué desperdicio!”, dijo públicamente David Bowie cuando se enteró de su separación.

Como los influyentes Velvet Underground en los años 60, los Pixies concentraron en una breve discografía una importancia que nunca llegó a tocarlos del todo mientras estaban juntos, pero que no hizo sino crecer tras su disolución. Sólo esa admiración póstuma puede justificar una de las publicaciones más lujosas del año, incluso más cara que los publicitados remasters de los Beatles. 230 dólares es el precio de venta de Minotaur, caja que incluye los cuatro álbumes y el EP editados por la banda durante su historia conjunta, un DVD con un show en Londres más todos sus clips, y un libro con ilustraciones y fotografías antes inéditas. Una edición limitada, aún más onerosa, se empina casi al doble de ese precio. El tratamiento es por completo excepcional y hasta absurdo en tiempos de crisis discográfica, pero no sorprende a sus fanáticos. Bajo el grito destemplado y las camisas de leñador de los integrantes de Pixies latió siempre la elegancia de un surf-rock ejecutado con aplastante finura; presentado siempre en ediciones de un cuidado visual único. Son pocas las bandas en la historia del rock con carátulas tan hermosas y fotografías tan sugerentes como las que el diseñador Vaughan Oliver trabajó en torno al cuarteto de Boston.

Minotaur es una caja prohibitiva y probablemente innecesaria, pero no del todo incoherente con la historia de un grupo que prefirió avanzar como un buen secreto para conocedores, antes que obedecer a los parámetros obvios de promoción. Su fuerza eléctrica, sus melodías adherentes, sus juegos vocales y su delirio lírico fueron los del último gran grupo alternativo de rock estadounidense, cuando la distancia entre los mundos independiente y mainstream aún significaba algo: una ética, un sonido, un riesgo determinado. Durante este mes la banda ofrecerá contadas presentaciones en Europa, pero no hay luces sobre un nuevo disco ni más shows. Para sus integrantes, los Pixies son historia. Pocas bandas muertas suenan hoy así de vivas.

*publicado en Capital / octubre de 2009.

La investigación Ecos del tiempo subterráneo recorre los restaurantes, cafés, galpones y altillos que entre 1973 y 1983 hicieron mucho por el canto chileno pero aún más por el espíritu de resistencia. El libro se presentará el lunes 7 de septiembre en el Galpón Víctor Jara.

No nacieron con Pinochet –la más importante de todas las peñas, la de los Parra, se fundó en 1965–, pero el Golpe de Estado las convirtió por completo en otra cosa. «Podía resultar increíble que una feble y rudimentaria tarima de madera [...] pudiese ser el punto central donde convergían muchos excluidos del sistema [...], transformándose en un canal de expresión y reencuentro concreto para los disidentes», explican los periodistas Gabriela Bravo y Cristián González en Ecos del tiempo subterráneo (Lom, 2009), el primer estudio periodístico extenso sobre las peñas en el Chile bajo dictadura. Su delimitación cronológica (1973 a 1983) determina, por supuesto, el tono: no se habla aquí de los encuentros creativos, las colaboraciones musicales ni el impulso artístico que en diferentes momentos de la historia cultural chilena permitieron las peñas, sino de éstas en cuanto espacios de resistencia a través de la música y la participación colectiva. Acertadamente, el libro no pinta de épica lo que fue una gesta en extremo precaria: salas pequeñas, menú limitado, vino navegado, focos del más bajo voltaje. «Había una especie de culto a la pobreza, al dolor, a la resistencia, a la reflexión, de algun modo a la pena y al decaimiento», reconoce Pancho Caucamán, director de la peña La Parra, en una del centenar de entrevistas citadas. Este libro es un tributo a esa grisura, sin romanticismos de más pero con justificada admiración.

Sin contar la supervivencia solitaria al Golpe de Estado de El Vinacho, un restaurante con show folclórico en el Parque O’Higgins, la primera peña en dictadura comenzó a funcionar en septiembre de 1974, frente a la plaza Brasil (en el ex teatro Alcázar). El cantor y periodista Alejandro Chocair se hizo cargo entonces de La Peña del Aysenino Porfiado, un curioso engendro de Valle Central y tradiciones patagónicas, que les imponía a sus invitados abstenerse por completo del repertorio político. En general, el libro es justo en reconocer que, pese a la carga inevitable del nombre (y las sospechas derivadas de éste), no todas las peñas de esos años fueron necesariamente reductos de izquierda. Es más: una de las principales la mantuvo Luis Poncho Venegas, La Yunta, presentada en el libro como parte de un subgrupo de “peñas blancas”, donde también estaban La Picá y La Chingana del 900. «Fue una ventana abierta para que los artistas de izquierda con talento fueran escuchados por otra gente, de derecha, quizás, pero que solamente quería escuchar música», precisa el compositor de “Los carasucia”.

Inaugurada en julio de 1975, Doña Javiera fue la primera y principal peña con las características esperables de real propuesta creativa y resistencia política, y su historia cruza todo el libro (además de su foto de portada, con el grupo Aquelarre y un joven ex ministro Eyzaguirre). El cantor y escritor Nano Acevedo administró Doña Javiera con el recuerdo aún vivo de su experiencia en Chile Ríe y Canta, el ejemplar colectivo a cargo de René Largo Farías durante la UP. El paso por el pequeño escenario de San Diego 847 de gente como Capri, Eduardo Peralta, Los Zunchos e Isabel Aldunate determinó, a la larga, parte importante de la conformación del Canto Nuevo.

A muchos de estos recintos jamás se les concedió la patente legal debida, pero su clandestinidad fue, sobre todo, ideológica. El libro reúne elocuentes testimonios sobre una contracorriente admirable en su ingenio y decisión para seguir funcionando. En la noche inaugural de la peña La Parra, por ejemplo, los coros del público fueron en susurros y los aplausos, con los dedos índice: al frente había una brigada de policía. Detenciones grupales, la infiltración frecuente de agentes de seguridad entre el público y hasta atentados incendiarios (como el que afectó en 1981 a La Casona de San Isidro) eran parte de una dinámica que, en su administración práctica, estuvo siempre más cerca de la resistencia que de la gestión cultural. Al recordado Manuel Escobar, el payasito Tilusa, defender su Casa Kamarundi le costó una semana de cárcel; y Nano Acevedo fue citado a declarar nada menos que ante Marcelo Moren Brito («Mira, si tú sigues con esto vas a amanecer muerto con tu carnet en los dientes en la Alameda», le djo el ex DINA). El control exagerado en lo ideológico fue, muchas veces, descuidado en lo formal. Se lee con incomodidad el dato de que, para instalar La Fragua en el segundo piso de la Casa Colorada –monumento nacional entonces ocupado por un restaurante– hubo que botar murallas y abrir ventanas en la histórica construcción.

Las peñas tendrían su auge y su caída, y el libro admite la amenaza letal de aquellos cafés que supieron abrirse a nuevas tendencias (como el rock). Mario Navarro, administrador del Café del Cerro, comenta en el libro que «las peñas fueron el primer lugar donde se abrió la lucha, pero se quedaron en ghettos. Se estaban muriendo solas. Y nosotros captamos al público peñero por el sentimiento contra la dictadura». Para entonces, el valor de resistencia que podía ofrecer la música en vivo ya estaba probado, y serían otros códigos los que acompañarían a la oposición cultural de ahí en adelante. La de este libro es una historia de importancia irrebatible que hasta ahora sobrevivía sólo de modo oral y que, como tanto en la música chilena, agradece al fin su recuento y registro.

Junto a la generación de oro de chansonniers franceses y belgas, Charles Aznavour partió en el canto decidido a imponer un sello autoral profundo. En el camino, se encontró con el éxito que le brindaba la canción romántica. Es esa faceta, de seguro parcial en su extensa carrera, la que vuelve a traerlo a Chile.

Por Marisol García / revista Capital, septiembre 2009.

Pocos cantautores europeos llegan a Chile entre tantos malosentendidos como Charles Aznavour. La merecida condición de clásico que ha ganado el armenio-francés por un trabajo de seis décadas y transversal atractivo se ha ido asentando en el público local sobre un colchón mullido y obsecuente, sin las asperezas ni filos que tuvo el repertorio del artista para sus primeros auditores franceses.

“Soy el primero que empezó a escribir sobre lo que la vida nos ofrecía, no sólo de lo bueno. Soy el primero que escribió una canción acerca de la homosexualidad, por ejemplo. Tuve el coraje de poner eso en mi espectáculo, no tuve miedo de que el público me dijera que no”, le recordaba hace unas semanas a un diario chileno, aludiendo a un polémico tema antiguo, “Comme ils disent”. “Soy un escritor real, no alguien que sólo sabe hacer un par de rimas”.

En el ocaso de su carrera, cuando todo es balance y recuerdo, es entendible que Aznavour quiera hacer esa reivindicación autoral y política, sobre todo para su audiencia extranjera; pero eso no agitará ni un ápice la nostalgia cómoda de quienes asocian al amigo de Edith Piaf con un repertorio puramente romántico, y que apretarán más fuertemente las manos de su consorte cuando sobre los escenarios de Sur Activo (Concepción) y Movistar Arena (Santiago) suenen los días 8 y 10 de septiembre “Venecia sin ti” o la francamente edulcorada “She”. Para la audiencia latinoamericana, Aznavour es, sobre todo, el repertorio que desde los años 60 el cantautor fue traduciendo al español junto a gente como el poeta sevillano Rafael de León –existen también discografías paralelas suyas en inglés, alemán e italiano–, y que priorizó la facción radiable y amorosa de su cancionero. Es, por lo tanto, sólo una parte de Aznavour.

Por fuera quedan aquellas composiciones más agitadas y opinantes, con las que el hombre de “La bohème” –un tema cuya versión en francés es tanto más urgente e incómoda que la que nos llegó traducida– intentó en los tardíos años 50 equiparar la fuerza de los chansonniers más brillantes de la época. Eran los tiempos en que el belga Jacques Brel lloraba lágrimas de sangre con cada nueva interpretación en vivo de “Ne me quitte pas”, y agitaba la comodidad burguesa con canciones sobre la hipocresía y el arribismo; críticas que Leo Férré y Georges Brassens llevaron aún más lejos con sus apologías cantadas al anarquismo y el anticlericalismo. Serge Reggiani desmantelaba el lugar común amoroso con feroces reflexiones sobre el deseo sexual y la posesión, impulsos que a su vez tributaban Serge Gainsbourg y sus sucesivas musas con un desparpajo no poco escandoloso.

Aznavour quiso ser parte de esa fuerza de irreverencia creativa, y lo consiguió por un momento; pero en el camino se encontró con el sendero de éxito internacional que comenzaban a pavimentar cantantes como Gilbert Bécaud y, más tarde, el belga Salvatore Adamo. El cruce de Aznavour de un modelo de composición a otro es, también, el que define a la generación de oro de la canción francesa, que masificó un modo casi tópico de canto romántico, minimizando el impacto de un tipo de autoría más vehemente, más inquietante, más reflexiva, y que es imperativo que todo melómano investigue, más allá del enésimo compilado de Ses plus grands succès y de una gira de despedida que nunca acaba porque siempre rinde.

Puede uno sumarse a la moda darwinista desde el lado que pidan. En el entretenido This is your brain on music, el investigador Daniel J. Levitin deja el brillo de las neuronas de los músicos muy por encima de, por ejemplo, las de los matemáticos --la música estimularía más áreas del cerebro que ninguna otra actividad, según investigaciones–, pero eso no es nada al lado de su sex appeal. La atracción atávica que los músicos ejercen sobre el sexo opuesto es una condición perfectamente explicable por la teoría de la evolución por selección natural que tan significativamente nos legó el viejo Darwin. Mi traducción está un poco a la rápida, pero la idea es contundente, y es comprobable con un breve estudio de campo hasta en la tocata más precaria con rockeros por completo impresentables:

«¿Puede la música desempeñar un papel en la selección sexual? Darwin pensaba que sí. En El descenso del hombre escribió: “Concluyo que las notas musicales y el ritmo fueron primero adquiridos por los progenitores humanos machos o hembras para atraer al sexo opuesto. Por eso las notas musicales se asociaron fuertemente con algunas de las pasiones más fuertes que un animal es capaz de sentir, y son, en consecuencia, usadas institivamente” [...].

La música puede indicar aptitud sexual y biológica, y servir para atraer compañeros. Darwin creía que la música precede al habla como medio de cortejo, y la iguala con la cola del pavo real. El psicólogo cognitivo Geoffrey Miller ha conectado esta noción con el papel que desempeña la música en la sociedad contemporánea. Jimi Hendrix tuvo “vínculos sexuales con cientos de groupies, mantuvo relaciones largas en paralelo con al menos dos mujeres, y fue padre de al menos tres niños en Estados Unidos, Alemania y Suiza. En las condiciones ancestrales, antes del control de la natalidad, habría concebido a muchos más”, escribe Miller. Robert Plant, el cantante líder de Led Zeppelin, recuerda la experiencia con sus extensas giras en los años 70:

Iba camino al amor. Siempre. Cualquiera fuese el camino que tomara, el auto avanzaba hacia alguno de los más grandiosos encuentros sexuales.

El número de compañeros sexuales para las estrellas del rock puede ser cientos de veces lo que para un hombre normal y, para las estrellas más rutilantes, como Mick Jagger, la apariencia física no parece ser un problema.

Durante el cortejo sexual, los animales usualmente promocionan la calidad de sus genes, cuerpos y mentes, con el fin de atraer al mejor compañero posible. Miller sugiere que [...] la habilidad en la música y el baile es un signo de capacidad sexual en dos frentes: primero, quien puede cantar y bailar les promociona a sus potenciales parejas su estamina y buena salud, física y mental; y, segundo, quien se ha convertido en un experto en la música o el baile promociona el hecho que tiene suficiente comida, resistencia y protección como para perder tiempo en desarrollar una habilidad innecesaria [...]. “La música ha evolucionado y continúa siendo un modo de cortejo, principalmente de jóvenes machos para atraer hembras”, argumenta Miller».

Y una que se ha encandilado hasta con Robert Smith y Adrián D’Argelos concluye que no hay cómo rebatir tan contundente evidencia científica.

Faith No More en Chile: escupos deluxe.

La pelota ya empezó a dar bote, y es de esperar que algún medio amplíe pronto el debate con un reporteo extenso. Los precios de los conciertos internacionales en Chile eran tema ya en enero de 2006 con lo del regreso de U2 (El Mercurio incluso me encargó entonces una columna para hablar sólo del insólito acuerdo de exclusividad entre la productora y los clientes Ripley), y volvieron a la discusión con el anuncio de Madonna en el Estadio Nacional, el año pasado. Cristóbal Peña hizo entonces una estupenda nota para CiperChile, a través de la cual nos enteramos, por ejemplo, de que la gira más rentable de la historia del espectáculo estaba en Chile exenta de pagar impuestos por venta de boletos (privilegio del cual no puede gozar una fonda dieciochera, pues sí vende alcohol) y que Chiledeportes tiene derecho a quedarse con 600 invitaciones por cada gran show en ese recinto (la nota completa, acá).

Twitter ha activado hoy una protesta virtual (#boicoticket) cuya efectividad está por verse,  pero que al menos permite el desahogo colectivo ante la creciente sensación de que las productoras de conciertos nos están viendo las caras hace rato. El segundo concierto de Faith No More en Santiago, por ejemplo, se vende hoy como una producción «de gala», que de tal sólo tiene el precio: $38.000 a $90.000, más cargos por servicio. Hablamos del Caupolicán: su piso inmundo, sus galerías frías, sus luces precarias. En el Movistar Arena, ver a The Killers en noviembre costará entre $20.200 y $95.200. Un grupo atractivo, vale, pero muy lejos de un clásico: el boleto más caro para el venidero show de Metallica en el Madison Square Garden de Nueva York cuesta menos de la mitad de esa dudosa cancha “VIP” junto al Parque O’Higgins.

¿Les gusta Depeche Mode? Pues a mí también, pero no sé si quiero enterarme de que los $65 mil de cancha “VIP” para el Club Hípico de Santiago, me alcanzarían en Tampa, Florida, para una entrada en igual ubicación, una polera y un par de tragos. La insensatez es transversal: $200 mil para las primeras filas de Arjona, $165 mil para estar cerca de Aznavour –es un día aciago cuando te enteras que el hombre de “Jesús es verbo, no sustantivo” gana más dinero que el autor de “La bohème”– y $106.400 para que Laura Pausini te cante a unos metros “La soledad”.

Si es que llegan a ser interpeladas, las productoras se defenderán con argumentos diversos en torno a nuestra lejanía geográfica, la falta de espacios, la inestabilidad propia de su rubro, la crisis del disco. Reparen en el vocabulario de sus representantes, el agite de su charla, la habitual prepotencia contenida, y decidan si creerles o no.  ¿Alguno podrá explicar qué tipo de invento es ése de la “Cancha Vip”, una perversidad única en el mundo? La inequidad chilena se ha trasladado con ella a cada nuevo recital, distorsionando por completo la dinámica inherente al fanatismo pop: la espera al sol, la carrera sacrificada, el apretuje exhaustante y, al fin, el merecido premio mayor de la cercanía.

Si Celine Dion o Barbra Streissand cobran lo que quieren en carísimos teatros de Las Vegas es porque sus espectáculos garantizan 1)cierta exclusividad, 2)comodidad total y 3)un control discreto de la publicidad en torno al show. Los precios chilenos no sólo alcanzan hoy cifras récords en el mundo sino que no te aseguran ninguna de las tres condiciones anteriores. Un megaprecio es permiso para una megainseguridad sobre tu ubicación, una megaincomodidad durante el show y una megainvasión publicitaria (jingles por altoparlantes, lienzos por doquier, promotoras de tacos sonoros) que te acompañará desde que entras hasta que te vas. En recintos como Espacio Riesco y Estación Mapocho ni siquiera podrás confiarte en la calidad de la amplificación. Olvídate de un acceso espacial para minusválidos o de que alguien responda si te roban el auto al interior del estacionamiento oficial.

Quizás sirva de algo saber que no estamos solos y que hay países que pueden resolver esto de un modo aleccionador:  vean, en España, Consumidores contra festivales musicales / Denuncian “cláusulas abusivas” en los festivales de música. Lástima que esto no signifique mucho en el sistema del «paga o pierdes».

De la boca de Tricky no está saliendo voz sino que humo. Bocanadas blancas cubren casi por completo su cuerpo enjuto; y quizás sea verdad que el hombre que anima la noche de sábado en el teatro Caupolicán es, más que un cantante, un espectro. Pocas veces se ha visto en Chile una figura musical así de inasible, que enfrenta al público al revés de cómo enseña el manual de estrella. Incluso con tres mil personas al frente, Tricky puede ensimismarse hasta lo inquietante.

Tricky nos da la espalda por largos minutos. Tricky mueve la cabeza velozmente, como poseído. Tricky se pone el micrófono sobre el corazón y luego mira al cielo. Tricky sacude los brazos y el pecho, incómodo ahí dentro de su propio cuerpo, tan pequeño, tan tatuado. No puede sacarle uno la vista de encima, pese a que la música podría avanzar casi sin su presencia. La base la da una banda que en su propia conformación es un desmentido categórico al halo formal del antiguo trip-hop: es blanca, es eléctrica y vaya que es rockera. Tanto, que los covers que escoge parecen tomados de la discoteca de un crítico de la revista Rolling Stone: un saludo a The Cure (“Lovecats”), otro a XTC (“Dear God”) y otro a Motörhead (“Ace of spades”). Si hasta para entrar al escenario han pedido que suene de fondo un viejo hit de ¡Phil Collins! (rechifla segura del público hipster). Esos tres homenajes se escuchan casi irreconocibles, y las canta no Tricky sino que su compañera, Francesca Belmont, la joven que cumple a medias (por su excesiva timidez) el casi imposible desafío de reemplazar en vivo las voces que antes dejó grabadas Martina Topley-Bird. Al menos hay que reconocerle su sentido del humor. La chica se hace un lado y sonríe cuando Tricky –la pesadilla de cualquier guardia de seguridad– invita con las manos a que vengan a bailar con él sobre el escenario. Salta un chico, luego otro. Van diez, después veinte. 60 chilenos terminan saltando junto a la estrella de Bristol, quien a esas alturas se ha vuelto invisible. Los hombres de chaqueta flúor necesitarán pronto un calmante.

Hace unos minutos, el inglés ya había saltado él mismo al público para perderse entre los brazos de la cancha. En su paso por Argentina, dos días antes, lo han llamado “el Iggy Pop negro”. Son los códigos tradicionales del rock, en forma y fondo, los que animan a un hombre que hoy desconoce al movimiento del que se le achaca paternidad, el trip-hop, y que quizás por eso revisa muy rápidamente y casi sin ganas los temas del célebre Maxinquaye, el disco que hace trece años dio inicio a una nueva etapa en la música popular y sacó a Adrian Thaws de un futuro casi seguro de pobreza. Hoy Tricky está más cómodo gritando los versos de su estupendo álbum Knowle West boy, pues allí no hay vanguardia, sino realismo; y en los versos de un tema como “Council estate” late la verdad de su origen: los blocks de vivienda social de un suburbio de Bristol, la feroz orfandad desde los cuatro años, las lecciones precoces sobre cuánto duelen los golpes policiales, lo inútil que puede ser llenar el tiempo en una escuela pública y, por fin, el grito bendito que lo llevó de la cárcel juvenil a la música: “Remember, boy, you’re a superstar“. Tricky sólo cumple con esa imposición existencial, mostrando sobre el escenario a la vez ese pasado de marginación y ese talento redentor.