entrevista a juan pablo gonzález, musicólogo

May 14, 2008 at 7:39 pm 2 comments

Escuchar a Chile

Su libro Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950 (escrito junto al historiador Claudio Rolle) es la primera investigación en letra impresa sobre cómo se desarrollaba nuestra canción cuando las radios transmitían con público en vivo, los campesinos comenzaban a interesarse en la música mexicana, y Libertad Lamarque venía regularmente a Chile para cantar (y, ojalá, morir). Anécdotas y análisis se mezclan en un libro ilustrativo de una época que González se niega a calificar como “de gloria”, pero ante la cual el lector no puede dejar de sentir nostalgia.

Por Marisol García | EMOL, febrero 2005


S
ería lógico esperar que los muebles de gruesa madera, la barra ancha y el ajetreo distendido de esta tarde de viernes en el bar La Unión tuviesen la compañía de un pianista sobrio o un cantante de boleros sin ánimo de molestar. Pero no estamos en 1940, y la opción del encargado es más simple (y barata): será Rojo. Fama contra fama el murmullo de fondo para nuestra entrevista sobre música popular chilena.

Dificultamos un mejor signo de los tiempos.

«Hubo una época en que la experiencia musical se entendía, siempre, como algo en vivo», recuerda el musicólogo y profesor universitario Juan Pablo González, quien ha llegado hasta este lugar de sonidos envasados para hablar, precisamente, de cómo solía ser la música popular chilena cuando lo que contaba era el recital o la presentación ante público (mucho más que el disco o el lugar en el ranking).

Su libro Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950 (escrito junto al historiador Claudio Rolle y ganador del premio de Musicología Casa de las Américas) analiza, por ejemplo, la importancia que alguna vez tuvieron el escenario y el auditorio radial para el desarrollo de nuestra canción. Otros fenómenos que pueden entenderse mejor al leerlo son la relación entre música y cine; y el desarrollo de géneros importados rara vez documentada, como la revista musical, la zarzuela o el cuplé.

—Los de la televisión también son cantantes y hasta pueden ser músicos. Pero en el libro queda claro que no puede compararse su situación con lo que sucedía hace medio siglo en los auditorios radiales.
—Para nada. Las últimas décadas han significado una pérdida absoluta para la experiencia musical. No sólo porque desaparecen los lugares para sociabilizar con música en vivo, sino porque también se extinguen las oportunidades para que los músicos toquen. En el libro hablamos sobre cabarés, boîtes, salones de baile, quintas de recreo, auditorios de radio. Todo eso es insustituible. Sería como decir que el teatro puede reemplazarse por un video de la obra, y que pudiéramos ver en la casa el “Teatro a mil”.

Dentro del ámbito académico, Juan Pablo González constituye un caso atípico. Puede realizar sin problemas un análisis sobre el valor de Los Ángeles Negros sentado en su escritorio de profesor de la Universidad Católica, y no porque no entienda de partituras. Su opción ha sido especializarse en los géneros musicales masivos y urbanos, usualmente despreciados por las investigaciones académicas más serias (con un lamentable efecto para nuestros debates sobre identidad, según veremos).

«Siempre ha habido una preocupación mayor por la tradición oral de las culturas vernáculas o del mundo indígena, como espacios de “pureza” artística o patrimonial. Al ámbito urbano suele vérsele como un espacio de mezcla e influencia externa; menos puro, digamos, y donde se cree que han primado sólo criterios comerciales. Nosotros partimos de la base de que el ochenta por ciento de la música más importante del siglo XX es, precisamente, la música popular, aun cuando no se la considere académicamente en su valor patrimonial ni artístico».

Ese espíritu parcialmente reivindicatorio guía parte importante de Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950, un libro extenso y hermosamente ilustrado (con fotos, afiches y trabajo gráfico de la época), que tomó seis años de trabajo, y sobre el cual no existían antecedentes disponibles para el público interesado.

—Es curioso que resulte tan novedoso un estudio sobre un fenómeno que, mal que mal, no puede ni esquivarse.
—Claro. Incluso si quieres ponerte a investigar sobre música chilena vas a encontrar que el aporte real que Chile le ha hecho al mundo en el ámbito musical ha sido desde lo popular. Ni la música indígena ni los grandes compositores de música docta tienen el impacto que sí han logrado Violeta Parra, Los Ángeles Negros, Inti-Illimani o Alberto Plaza, por plantearte un espectro amplio. Entonces, si estamos discutiendo sobre identidad chilena y patrimonio cultural, no podemos dejar de lado esta música que ha ido construyendo la sensibilidad del romance, las formas de ver el mundo, la experiencia corporal, el “yo” generacional en la gente.

—El libro habla sobre Chile, pero también sobre lo extranjero en Chile, como si fuesen conceptos inseparables.
—Durante el siglo XX, llega un momento en que la música folclórica chilena no logra satisfacer las necesidades expresivas, de identidad, de cosmovisión que comienza a tener el chileno que vive geográficamente tan aislado. Entonces el campesino empieza a escuchar música mexicana; y el habitante de la ciudad, música tropical o tango. El público de Chile es muy afortunado, porque tiene a su disposición lo mejor del repertorio del mundo, y es eso lo que va produciendo cruces.

Lo anterior significó que para 1928 la compañía Víctor (futura RCA-Víctor) tuviera funcionando setenta oficinas de distribución de discos, fonógrafos y repuestos a lo largo de todo Chile; incluyendo poblados tan inesperados como Achao o San Javier. La música era un negocio, un buen negocio; que incluso justificaba el alcance de los asentamientos rurales. En el libro se consigna que ya en el año 1937 la música mexicana era invitada habitual en las fiestas del campo chileno, y que en 1938 surgió el primer grupo chileno de mariachis. Para González, esto es parte de una tradición que, lejos de poner en entredicho a nuestra identidad, aviva aquellas teorías que nos invitan a entendernos desde la mezcla.

«A partir de los años cincuenta uno ya puede valorar que el gran aporte de la música chilena al arte popular es, justamente, la mezcla. Las mezclas que hacen Violeta Parra, la Nueva Canción [Chilena] en general, Los Ángeles Negros, Los Jaivas».

—¿Son las suyas mentes pioneras, de vanguardia?
—Yo creo que son un producto del país. Las cosas a veces surgen de un modo muy circunstancial, producto de ciertas precariedades o de la casualidad. El mercado chileno es chico pero muy variado. Llama la atención que un país tan pequeño tenga tal diversidad de ofertas en todo orden de cosas, desde modelos de celulares hasta marcas de auto. Del mismo modo, el músico chileno se hace sabiendo que tiene que ser muy versátil: tiene que tocar tonada y cueca, pero también tiene que ser capaz de tocar tango, cantar un bolero y entender de rocanrol y vals peruano.


Libertad Lamarque y Agustín Lara en apuros

La citada versatilidad fue, quizás, lo que más sorprendió a Juan Pablo González mientras trabajaba en esta investigación. El experimentado musicólogo comenzaba a enfrentarse a un pasado en el que la música se concebía como un todo, sin especializaciones aisladas; en una época durante la cual un mismo concertista virtuoso en violín iba y tocaba en los auditorios radiales, y en la que no producía conflictos escuchar folclore en los salones de baile, rumba en el teatro Municipal, orquestas dentro de un cine, ni mazurcas y boleros en boca de cantantes vestidos de huasos.

—Es un mismo repertorio para todo el entramado social. Obviamente que las boîtes eran más caras que las quintas de recreo, pero no existía una gran diferencia en cuanto a repertorio (eso surge más bien en los años sesenta, cuando nace este concepto de “lo juvenil”). Jorge Negrete viene a Chile el [año] 46 ó 47 y van todos los sectores sociales a verlo. Todos bailan música tropical o fox trot.

—En el libro ustedes reúnen anécdotas muy graciosas y sorprendentes. Como que Libertad Lamarque intentó suicidarse lanzándose desde la ventana del hotel Carrera, o que Agustín Lara debió cantar gratis en Viña del Mar a modo de canje, luego de perder su dinero en el Casino. Más allá de lo tragicómico, ¿era Chile entonces una plaza de conciertos internacionales especialmente activa?
—Sí, claro. Está lo que hablábamos antes: la música se entendía como algo en vivo. Pedro Vargas venía, actuaba, y luego tú te quedabas en el mismo teatro a ver una de sus películas. Se te iba toda la tarde en eso. Hay un músico chileno de entonces que toma esa definición de la música como “el arte de combinar sonidos” y dice: “No; la música es el arte de combinar horarios”. Porque los músicos tenían, efectivamente, mucho trabajo.

—Es evidente que todo esto ya no existe. ¿Puede fijarse una fecha o un suceso exacto que haya marcado el fin de este hervidero musical?
—Obviamente que el impacto de la televisión en Chile es muy grande. Afortunadamente la televisión se demora bastante en llegar (considerando que en Estados Unidos ya funcionaba en los años treinta), porque, cuando llega, deja a la gente en la casa, absorbe las orquestas de radio para llevárselas al estudio y lo estandariza todo: en la medida que el minuto de TV vale cien veces más que el minuto de radio, todo se ve obligado a ser más corto, más sintético, más rápido. Pero ése es un proceso paulatino.

González y Rolle trabajan ya en el segundo volumen de esta investigación, la cual estará centrada esta vez en las décadas de los sesenta y setenta, un período especialmente fértil debido la siembra de Violeta Parra, el neofolclore y la Nueva Canción Chilena. Es importante acoger su trabajo como parte de un esfuerzo más amplio que el editorial. El libro Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950 (disponible en librerías a un precio aproximado de 17 mil pesos) incluye un CD con grabaciones recuperadas de la época (de Ana González a Ester Soré, incluyendo la primera formación de Los Huasos Quincheros y grabaciones de la orquesta de Porfirio Díaz y el Quinteto Swing Hot de Chile), editadas por primera vez con su sonido remasterizado.

Además, y en conjunto con la Universidad Católica, González es responsable del montaje de dos espectáculos teatrales-musicales alusivos: Del salón al cabaret representa la actividad febril y creativa de los años veinte, y Días de radio en Chile se concentra en el fervor de los auditorios durante la década de los cuarenta. Los montajes han incluido hasta ahora el trabajo de músicos, cantantes y actores profesionales; y es factible que se repitan en diversas ciudades durante el 2005.

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©Kenichi Hoshine.

Depósito de textos publicados e inéditos de Marisol García, periodista en Santiago de Chile, especializada en música popular.


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