entrevista a adrián d’argelos, voz de babasónicos

May 19, 2008 at 11:04 pm 9 comments

La gloria del performer

“Yo sólo quiero tener la gloria que pasa por el escenario, poder abrazar esas ideas nuevas, despertar en la gente una nueva trinchera de pensamiento, poder confundirlos, poder hacer que discutan consigo mismos. Entonces me doy cuenta de que tengo que desprenderme de la expectativa, hacer las cosas porque sí”.

Por Marisol García (inédita, 2006).


—Pensaba comenzar la entrevista poniéndote de fondo algo de Ennio Morricone quien, entiendo, está en tu panteón de héroes.

—Bueno, claro. Si pudiera elegir, elegiría algo de Morricone. Cualquier canción de la trilogía de El bueno, el malo y el feo, que después sigue con Por un puñado de dólares.

—Morricone todavía es un músico muy vivo. Leía que participaba en un venidero disco de Morrissey, así es que no eres el único rockero interesado en Morricone.
—No lo sabía. Para mí, él es un ejemplo en la composición, en la producción y en la permanencia. Para mí, el éxito es hacer lo que a uno le gusta, y él viene haciendo lo que le gusta desde década de los sesenta, y con frescura. A mí me encanta. Durante los ’60, debe haber hecho unos diez o doce discos por año. Me parecería imposible; no sé si se me ocurren tantas composiciones en un año, aunque me parecería un reto maravilloso, ¿no? Lo que pasa es que si uno hace una música popular, como la nuestra, hay una dedicación diferente.

—Se te va tiempo en la promoción.
—Sí, de promoción. Piensa que Morricone tenía tres estudios cerrados durante todo el año y ahí tenía trabajando a tres directores. Uno se llamaba Luis Bacalov, otro se llamaba [Riz] Ortolani…

—¿Todos italianos?
—Bacalov es argentino. Tenía otros dos italianos, y los encerraba en los tres estudios todos los días como en un trabajo de oficina. Todos los días, con orquestas en cada estudio, y él se quedaba en un cuarto estudio componiendo, y les llevaba sus partituras a medio hacer, cosa que los directores tuvieran que resolver entremedio. Y piensa que era todo según su técnica, porque él había inventado una técnica que tiene algo que ver con el minimalismo, con la música concreta… Digamos que él intuía cómo era la superposición de las capas de texturas de música. Es una persona muy culta, que conocía a Stockhausen, la movida centroeuropea, la música de Colonia…

—Uno conoce a Morricone por bandas sonoras. Tú que eres más experto, ¿te gusta algo fuera de sus soundtracks?
—Él lo que más hizo fue cine. Hizo algo que a mí me da bastante vergüenza, que es la música del Mundial del ’78.

—Esos himnos de Olimpíadas son siempre espantosos.
—Exactamente. Aparte, lo contrataron los militares para hacerlo, por eso me da vergüenza, lo encuentro patético.

—Creo que no hay himnos de Mundiales u Olimpíadas que quiera volver a escuchar.
—No, son todos muy feos porque son marciales.

—Además, componer pensando en un estadio tampoco es una situación ideal.
—No, ¡es horrible! Tiene que ver con el fascismo de Mussolini, supongo.

—Claro: “Adórenme” .
—Es feo componer así. Hay un disco muy gracioso, de los Residents, que es una banda más contracultural.

—Más punk.
—En realidad, punk en su actitud, pero ellos están desde el ‘68 haciendo discos. Su posición era punk, porque hacían una música tecno, mala, incomprendida, o sin grandes melodías, en protesta contra la música mainstream. Vos no sabés qué clase de cosa es. Además, ellos no mostraban las caras, nunca se sabía quiénes eran. Y lo genial de los Residents es que en el año 77, 78 sacan una compilación que se llama American composer, con versiones de las marchas militares escritas por un tipo que se llama John Philip Sousa.

—¿Así, medio irónico?
—¡Sí! Tecno feo, rarísimo. Pero es gracioso ese disco. Es como que vos podés acercarte a una música a la que jamás te acercarías porque es bastante solemne y fea, pero a través de los Residents podés acercarte y mirar. Y mira lo raro del disco, que es a dónde voy a desembocar: el disco tenía dos caras ¿no?, como eran los discos de vinilo antes. Una cara es de John Philip Sousa, que hizo estas marchas militares, y la otra cara era de un compositor de folk que se llama Hank Williams, y que termina siendo uno de mis ídolos en este momento.

—Claro, Dylan lo menciona mucho.
—Bueno, Beck no hace más que emularlo a él o a Dylan. Sin Hank Williams no podrían haber existido ni Dylan ni Elvis. El padre de todos ellos es este tipo que muere a los 28 años, en el asiento de atrás de su auto por sobredosis de heroína y que, básicamente, inventa al ídolo pop.

—Era guapo Hank Williams, pálido, flaquito.
—Muy lindo, compositor de sus canciones, y tenía un carisma arrollador. Si vos ves a Elvis, decís: “¿Elvis de dónde sale?”. Sale de ver a Little Richard, a un par de negros carismáticos, pero antes de él había existido Hank Williams y había tenido esta historia trágica, que lo puso en la órbita de ídolo como a Hendrix o como a Lennon: los que mueren en su apogeo.

—La suya es una vida disipada, una vida de excesos.
—Exactamente.

Una vida rockera antes de los rockeros.
—Exactamente. Sus canciones son increíbles. En una vida muy corta y disipada él hace un sinnúmero de canciones en una época en la que era imposible componer canciones, porque no todos los jóvenes tenían derecho. Pensá en el mundo de fines de los [años] cuarenta, los jóvenes no tenían derecho ni a ser escuchados. Recién vos podías trabajar a los 30 años en lo que te gustaba. Ellos son gente que a los 19, 20 años pudieron cantarle al mundo su verdad. A donde voy con todo esto es a que nosotros no venimos de la nada. Yo estos discos los he escuchado antes de saber que iba a ser músico ¿no? Yo el otro día me acordaba de cuando tenía 11 años y fueron mis primeras escapadas. Yo vivía en los suburbios, no vivía en la capital.

—¿Cómo se llamaba tu barrio? .
—Lanús. Como Buenos Aires es una ciudad que tiene un anillo poblacional muy grande, nosotros nos escapábamos con el que es ahora nuestro ingeniero de sonido hasta la capital. Íbamos a ver dos películas continuadas de spaghetti-western que era lo que empezaba. Y a partir de ahí es donde empiezo a tener contacto con la música de Morricone: vaqueros hechos en Italia emulando a un oeste de Estados Unidos que nunca existió. Eso era gracioso: cómo pensar una música para un lugar que nunca existió y en una época donde no había pasado.

—Toda esta decodificación o lectura, la haces ahora.
—Ahora, la hago de adulto. En ese momento, uno ve la música de ese lugar, como que así era el lejano oeste americano; y en realidad la estaban haciendo en Italia y no era ningún lejano. Ahí es cuando yo, intuitivamente, llego a la música. Después, a los 17, 18 años llego a estos discos de los Residents, o a conocer a Hank Williams; pero lo mejor que me pasa en la actualidad es que yo puedo escuchar a Beck y puedo volver a saber que una de las músicas que más me gusta es el folk, porque a mí me gusta mucho el folk-psicodélico.

—Donovan.
—Me gustan Donovan, Roy Harper, John Martyn, Van Morrison, toda esa tendencia: Tim Buckley. Eso me ha gustado mucho y me ha condicionado a componer música. Pero también hay unos discos que marcan bastante la trayectoria nuestra, que son los últimos discos de Talk Talk, que son de folk-psicodélico hecho en los 80.

—Como el Laughing stock.
Laughing stock, Spirit of Eden… Cuando salen esos discos yo no conocía todo el folk-psicodélico inglés, porque eso fue el 87, el 88. Me acuerdo que yo me levanto un sábado por la tarde en mi casa, no sé si el ‘87 o el ’88, porque alguien me golpea la ventana. Levanto la persiana de la casa de mis padres y Gustavo pasa y me dice: “Mira lo que te compré”, y me regala Spirit of Eden, de Talk Talk. Yo cuando lo pongo esperaba una banda de tecno-pop.

—Claro, lo que hacían con “It’s my life” .
—No sólo me sorprendo: no sé cuándo empieza un tema y termina el otro, porque se confundían. A un lado era una forma que duraba 15 minutos y el otro lado eran otros 15 minutos, y yo ya no distingo nada. Esa música me abre todo un nuevo campo de imaginación que yo desconocía hasta ese momento.

—¿Vinculado a qué, exactamente? ¿Sentimientos, colores de la música?
—A colores. Yo cierro los ojos y veo un referente imaginativo que no tenía ninguna otra música que yo había escuchado ¿no? Porque el ‘80 era más tecno-pop. Yo había crecido escuchando rock, Zeppelin en los 70, Queen…

—Y, probablemente, creyendo que la música tenía que ser bailable.
—Bueno, a mí me sorprende mucho Giorgio Moroder, Donna Summer, la escena disco, y de eso derivo en lo que sería mi gusto por Duran Duran, Human League. En escuchar todo, también escuchaba Talk Talk, y empezó a haber una música que me gustaba más que todas y que yo no sabía de a dónde había salido. Y dije: “Esto no puede ser el primer antecedente de música psicodélica-folk, tiene que haber un mundo anterior”. Y, bueno, me llevó muchos años hasta que al principios de los ‘90 empiezo a encontrar de dónde había salido, cuál era la influencia de Mark Hollis para hacer esa clase de disco.

—Se nos está notando la edad, me temo.
—Pero eso no importa, vos sos lo que arrastrás.

—Digo que ésta es una conversación definitivamente de treintañeros.
—La edad sí sirve para poder generar un background más importante y poder hacer una música que se proyecte hacia un futuro. Es algo que creo que vos podés usar… Porque yo ya usé el elemento de la juventud y de la inocencia para hacer los primeros discos; no puedo repetir eso. Pero yo lo que puedo repetir es ser fresco con toda la experiencia que gané y no convertirla en una certeza.

—Y es muy rico encontrar frescura en el pasado.
—Sí, yo puedo vibrar como vibran los jóvenes y los adolescentes, pero utilizando toda mi experiencia para transformar. Porque, básicamente, la música debiera ser eso: algo que transforma tu vida y que hace que vos ya no seas el mismo. A mí me pasó eso cuando escuché el disco Spirit of Eden: sentí que mi vida ya no era la misma, que había aprendido algo, y que había visto un mundo donde podía vivir, que era un mundo entre el ensueño y la imaginación, que tenía un referente distinto, donde yo no veía el mismo campo de imaginación que veía con otra música.

—Hay algo en común entre Talk Talk y nosotros. Hay un disco que a mí me vuelve loco que es el Out of season, grabado por Beth Gibbons y Rusty Man: la cantante de Portishead y el bajista de Talk Talk. Un día, escuchándolo con el baterista nuestro, Panz, vemos quién lo hace, quién lo mezcla, y vemos que se llama Phil Brown. Ahí no más, él tenía la computadora, se pone en internet y descubre: “Ah, Phil Brown es el mismo que hizo Spirit of eden y Laughing stock, y —uau— trabajó con Hendrix e hizo Led Zeppelin IV…”, y empezamos a ver todos los discos que hizo Phil Brown: Catch a fire, de Marley, Traffic, The Strokes; no sé, como toda la historia del rock desde el ‘60. Entonces dijimos: “Cómo nos gustaría trabajar con él, sería uno de nuestros sueños”, y ahí dejamos pasar un año, creo que hicimos el Infame y, en un momento, estamos: “¿Y quién nos va a mezclar Anoche?”. Panz dice: “A mí me gustaría que fuera Phil Brown”. Y yo no quería ni soñar con eso, era un sueño que me iba a defraudar, porque me iba a decir que no o porque iba a ser tan caro que no le iba a poder pagar. Bueno, en eso, a nuestro ingeniero de grabación se le ocurre mandarle un mail: “Mirá que somos un grupo de Sudamérica y no tenemos un presupuesto como los grupos anglo”, y él responde y dice: “No importa, si me gusta la música, lo hago”. Le mandamos nuestro último disco y los demos del disco que íbamos a hacer y nos dice: “Sí, quiero trabajar con ustedes, porque tienen una colección de canciones buenísimas. ¿Cuándo es?”. Bueno, arreglamos para que viniera a Argentina.

—¿Y mezcló el álbum completo?
—Sí. Imagináte lo que fue no sólo conocerlo, sino lo que aprendimos, la cantidad de leyendas de rock que nos contó: que Robert Plant, cuando grabó Led Zeppelin IV se alquiló otra casa, porque se le había muerto recién su hijo y no quería entrar a la suya, y él le tuvo que hacer una manguera para ponerle un micrófono en la casa del lado. Desde contarnos todo eso, hasta anécdotas de [Bob] Marley, hasta saber cómo se grabaron esos discos que habían hecho en mi adolescencia el despertar de la música, como Spirit of Eden.

—Mientras me hablabas de Talk Talk, pensaba que hay un elemento de fragilidad, de delicadeza en esa música que no se asocia a lo que es Babasónicos. ¿Te pesa a veces que el grupo se interprete quizás de una manera más ruda de lo que a ti te gustaría?
—No, me parece que aunque mi influencia sea ésa, yo hago música que tiene que ver con la coyuntura del país y el mundo en el que vivimos.

—Y el hecho de ser argentinos, ¿no?
—Claro, y sudamericanos. En vez de quejarnos de ser sudamericanos, explotamos todo lo fantástico que tiene eso y que el mundo se lo pierde. A partir de nuestra coyuntura nosotros no podríamos hacer música tan contemplativa, porque el mundo se nos cae a pedazos todos los días y acá no tenemos nada seguro. Ni siquiera los bancos son seguros.

—Y me imagino que eso te parece una ventaja, al final.
—Y yo lo exploto como una ventaja. Me imagino que ningún músico inglés puede vibrar en la coyuntura y en la voluptuosidad que vibramos nosotros; es decir, yo veo que ellos tienen otra seguridad, otro tiempo para poder pensar las cosas, y que nosotros tenemos una inmediatez en la que yo tengo que hacer que el público viva o muera en ese día. El mundo nuestro se puede acabar para cuando terminemos el disco. Entonces, me debo a esa contingencia, aunque quizás me encantaría hacer un disco contemplativo.

—Me gusta una palabra que tú inventaste: ‘confundismo’. Tiene que ver con esto que estamos hablando, ¿no? Los Babasónicos en cuanto banda “confundista”.
—Aplicamos bastante el confundismo. La palabra nace de una broma interna, ¿no? Y después yo la incorporo en una canción que no sale en el disco, que dice: “Practico a toda costa un confundismo nuevo”. El confundismo yo lo veo como una especie de engaño ¿no?, pero que se hace por el placer del engaño, no porque provoque un rédito personal, como sería una maniobra política de disuasión. Eso sería un engaño. Esto es algo que confunde.

—Intencionalmente
—Claro, pero el único rédito es que el otro se va a dar cuenta de que hay algo que lo está confundiendo y eso, internamente, le va a provocar una idea nueva.

—Provocar confusión en un mundo de certezas puede ser una misión muy loable ¿ no?
—Para mí, sí. Más que nada, porque un montón de certezas no te llevan a nada; es decir, si vos no tienes tantas certezas sos más libre y susceptible al error.

—Al azar.
—A hacer algo nuevo y equivocarte, y en el error están un montón de las ideas nuevas, en probar algo que vos creías que era pero que no es.

—Esto que hablamos ya no es solamente música, sino que hay que aplicarlo a la vida.
—Nosotros tratamos. Cuando hago un disco nuevo, es muy difícil, porque digo: “¿De qué voy a hablar, si ya tengo hecha 300 canciones, ya hablé de todo, ya me cansé de esto”. Y yo vuelvo a plantearme todo: No quiero hacer más música, no quiero más dinero, no quiero más nada. Yo sólo quiero tener la gloria que pasa por el escenario, poder abrazar esas ideas nuevas, despertar en la gente una nueva trinchera de pensamiento, poder confundirlos, poder hacer que discutan consigo mismos. Entonces me doy cuenta de que tengo que desprenderme de la expectativa, hacer las cosas porque sí.

—Y ahí te salen las ideas.
—Me desprendo de las expectativas de que piensan de mí los demás, o qué voy a darles, y ahí sorprendo porque doy cualquier cosa. Ahí está la canción “Carismático”: “Tengo que aprender a fingir más”, realmente, es decir: “Si yo a la gente le muestro a la gente cómo soy permanentemente, se van a asustar de mí, no me van a querer, no me van a entender”. Entonces yo hasta ahora he aprendido a fingir lo suficiente para estar en ese límite. Si yo esto lo hubiera aprendido a los 16 años, me hubiera ahorrado un montón de cosas. El problema que tenía a los 15 años era que no podía fingirles a los maestros, a mis compañeros. Yo ya era un anormal, pero cómo hacía para volver a mi casa cuando tenía que representar una expectativa que mis padres tenían de mí y que yo ya sabía que no les iba a cumplir.

—¿También en el escenario estaría ese objetivo de emular o fingir…?
—No, de alcanzar la gloria.

—¿Lo sigues sintiendo?
—Sí.

—¿Y cuándo no lo sientas te vas a retirar?
—Sí.

—¿Cómo es eso?
—Cuando empecé a hacer música no sabía que iba a ser un performer. Después de muchos años de hacer música me di cuenta de que la única fascinación por hacer música, es esa instancia en el escenario donde tenés la presión de que la gente te mira, canta tu canción, y estás en una instancia de presente muy viva. Esa fascinación por la performance de la música es lo que me hizo componer más discos. Los primeros discos los hice por el solo deseo de estar en la música y haber escuchado música siempre. Después me di cuenta de que yo compongo música para estar arriba del escenario interpretándola. Es mi único pretexto. Ahora, no cualquier canción me gusta cantar.

—Uno tiene que estar orgulloso de lo que está cantando
—Sí, tengo que estar orgulloso o me tiene que dar vergüenza, porque incluso si siento esa enorme vergüenza ante un montón de gente, que es algo que en la vida real no lo puedo hacer, en realidad no saben si soy así o no.

—Pero ¿te das cuenta de lo valioso que me estás diciendo? Hay grupos que pierden esa gloria al segundo disco o al primer millón de pesos. Hace poco vi a los Rolling Stones en el Superbowl. Uno se pregunta si los Rolling Stones lo sentirán todavía.
—Yo los vi también y me preguntaba todas estas cosas. No lo sé, yo creo que deben ser adictos a lo mismo que yo, a la representación de la música. Yo ya sé que sólo me gusta ponerme en situación, que es una situación que no es mía. Canto historias que no me pasan a mí, que le pasan tal vez a la gente, al público, pero que durante esos tres minutos me están pasando a mí. Así es como los confundo, los encanto, los engaño un poco y puedo decirles cosas de mí que me dan vergüenza y que no las diría de otra manera. Yo hasta les puedo tomar el pelo, puedo ser totalmente como no soy. Creo que eso me fascina.

—¿Puedes elegir alguna canción de Babasónicos que tenga ese elemento de vergüenza? ¿Que recuerdes ahora con cierto pudor?
—Hay muchísimas. Hay una del último disco…

—Dale, que queremos hacerte sufrir, Adrián.
—Tenés “El colmo”, por ejemplo. “El colmo” es una canción que yo no sé, pido cosas, pido que acabe la farsa, pido que las mujeres se rindan, las quiero hacer reír nada más y después no importa el rédito que logre. Eso es todo. Pero después que pido todo, no quiero cumplirlo. Deseo cosas que después no quiero, y termino con un deseo de perder mi identidad y que mi identidad se transforme en la música, y que esa voz que transforma la música no tenga una imagen. Que sea música pura que va por los oídos, que vaiaja a otras ciudades donde la gente no me conoce, y que yo viva en esa canción.

—Ah, las mujeres te van a decir que eres un inmaduro.
—Puede ser, pero ¿por qué no lo puedo pedir?

—Claro que puedes.
—Hago tres pedidos: uno se lo pido a la farsa del mundo, que basta, que por un momento se desintegre la farsa. Después pido tentar el abismo y estafar a la muerte. Y, por otro momento, pido también fascinar a las mujeres.

—Puros imposibles, pero que en esos tres minutos pueden ser posibles.
—Ahí los puedo cumplir. Es vergonzosa esa inconstancia de no hacerse cargo de lo que uno piensa, pero es algo que puedo hacer en la música. Después, ya no
lo podría soportar.

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violeta parra x entrevista a joselo rangel, guitarrista de café tacuba

9 Comments Add your own

  • 1. babasónicos x « De Gira  |  May 19, 2008 at 11:09 pm

    […] (inédita, 2006) […]

    Reply
  • 2. Jorge  |  June 2, 2008 at 12:09 pm

    Qué buena la entrevista.
    Está bonito el DE GIRA 2.0
    Qué tierna la foto tuya de facebook. Hay una causa feisbukiana que me parece pertiente mecionar aqui, una que creo va a cambiar la Humanidad: Odio a Maná. Me uní apenas la vi.

    Reply
  • 3. Jorge  |  June 2, 2008 at 12:10 pm

    Qué buena la entrevista.
    Está bonito el DE GIRA 2.0
    Qué tierna la foto tuya de facebook. Hay una causa feisbukiana que me parece pertinente mecionar aqui, una que creo va a cambiar la Humanidad: Odio a Maná. Me uní apenas la vi.

    Reply
  • 4. Jorge  |  June 2, 2008 at 12:10 pm

    Qué buena la entrevista.
    Está bonito el DE GIRA 2.0
    Qué tierna la foto tuya de facebook. Hay una causa feisbukiana que me parece pertinente mecionar aqui, una que creo va a cambiar la Humanidad: Odio a Maná. Me uní apenas la vi.

    Reply
  • 5. Floor  |  July 31, 2008 at 7:32 pm

    es un gay este tipo, encima le gustan las cosas mas chotas!
    bancarcelo!
    afeminado, perdon, gay!!! GAYY GAYY GAYY GAYY GAYY GAYY GAYY GAYY GAYYY…. i no tngo ganas de seguir insultando asi q besooooooooos!

    PD: muerte a dargelos! arre…. jajajaj no mentira! a mi hermana le encanta!

    besitos!

    me encanta babasonicos pero no DARGELOS!

    Reply
  • 6. Felipe Saldaño  |  June 3, 2009 at 3:49 am

    Wow, por las letras de los Baba ya me imaginaba que este Dargelos debía de ser un ñoño de la música. Más me gustan ahora, supongo que cuando te gusta una banda no te gustan solo las canciones y las tapas de los discos, te gustan porque te gustan cómo son y las cosas que piensan y me parece que Adrián tiene reclaras muchas cosas. I’m your fan

    Felicitaciones por la entrevista Marisol

    Reply
  • 7. fenya  |  September 17, 2009 at 1:33 am

    es un perverso, un encantador-estafador, pero por dios qué buen gusto en música

    los vi en el luna park en noviembre de 2002 y ha sido de los shows más cansadores y físicos que vi, quizás al nivel de un grupo de metal o punk muy duro

    Reply
  • 8. sebaaaaaaaaaaaaaaaaa sònico  |  December 9, 2010 at 8:06 pm

    Uh esa floor…. nena que bardeas a semejante genio????? Por gente como vos se idolatra a maradona como icono argentino y no a borges……………….. BABASONICOS A MUERTE!!!!!!!!! dargelos magnate del arrogante rock!!!!!!!! Me enseñaste a amar la musica.

    Reply
  • 9. CUARON  |  April 22, 2011 at 9:12 pm

    ES UN TIPO MUY LETRADO, EN MEXICO SE LE QUIERE!!!

    Reply

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©Kenichi Hoshine.

Depósito de textos publicados e inéditos de Marisol García, periodista en Santiago de Chile, especializada en música popular.


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